每天几耙犁

乌尔善的作品《车祸》：骡子总是试图挣扎起来

　　
　　画是艺术品，而“画画”是艺术本身？　　
　　邱志杰在摄影棚最纵深的地带忙活着他的作品，他还没有想好作品的名字。
　　简单说来，他的作品就是一条线和一个点。线是由若干发光体连缀而成的红色曲线，点是他不停挥舞着手电写出的两个字“现在”。邱志杰的两位助手指挥若干民工在摄影棚的高处牵动吊绳，变换曲线的形状。
　　“你可以把这条线想象成股市的走向图或者心电图，或者这个时代变化的一切。”邱志杰说。
　　邱志杰的作品是对摄影棚这个空间的戏仿和颠覆。所谓戏仿，指的是摄影机同步捕捉手电筒写过的笔迹，之后用投影仪放映出来，就像胶片的显影。而颠覆的含义则是这样的：“摄影棚是一个编故事的地方，人们总是想把这个空间假装成一个另外的地方，一个另外的时间，故事就在这个假定的时空里上演。我不断地写‘现在’就是在提醒大家：没有别的时间和空间，就是此地，就是现在。”
　　“如果写到明天下午3点我一共写了1999个‘现在’，作品的名字就叫《1999个现在》，写了2001个，就叫《2001个现在》。”
　　如同邱志杰和他的艺术同仁们组成的团体“联合现场”的名字所标明的那样，“现场”的概念让这些艺术家迷恋。
　　“以往的展览一旦布置好就是过去时的东西，我们希望呈现的是现在时，是我们工作的状态。我们希望作品不可控最好。”邱志杰说。
　　与邱志杰一样，没想好自己作品名字的还有张慧。张慧是前文提到的“婚礼”的导演者。在被记者问到的时候，他顺口将自己的作品命名为《漫长的婚礼》。
　　3名男模，轮换着扮演新郎或新娘。只有仔细看才会发现，这场婚礼永远有一个多余的新郎或者新娘，可能正因为如此，婚礼才得以漫长地举行下去：3名男模中的随机一位，每隔一段时间就会把婚纱换成礼服，或者把礼服换成婚纱，企图打破“两男一女”或者“两女一男”的僵局。
　　婚车开道，在摄影棚里不停地缓慢兜圈子，后面一辆被旧报纸和黑涂料“做旧”的吉普如影相随。每隔一段时间，由男模装扮成的新郎和新娘就跳下车来，围着被“做旧”的吉普忙活：或者让它稍稍露出本来面目；或者将其涂抹得更破旧。
　　“事物总是处在平衡状态和不平衡状态之间。我对不平衡的状态感兴趣，因为平衡趋于稳定，意味着不再有变化。一男一女或者两男两女的婚礼就是平衡状态。”张慧这样解读自己的作品。
　　张慧的本职工作是舞美，这回他把自己的作品做成了一出颇具隐喻色彩的小戏剧。
　　与婚礼一起周而复始进行的，是刘鼎在一块巨大画布上的勾勒。摄录系统把摄影棚里的一切记录在一块巨大的白色幕布上，刘鼎站在这块幕布前，用红色的颜料勾勒幕布上静止不动的东西，用绿色颜料捕捉走动的人和摆动的鸟笼以及其他一切动的东西。
　　“我在很多大美术馆都会这样做。”刘鼎说。刘鼎将自己做的事情当作对新的绘画方法的探索。当被问到这样画画是否有趣的时候，刘鼎回答：“很枯燥，但是作为一种方法，你必须这样。”
　　
　　难为了那头不肯“定格”的骡子
　　摄影棚的中心地带属于艺术家石青和乌尔善，他们在此布置了两个典型的场景。
　　石青的作品叫《走神》。一辆白色的松花江面包车撞在一根木桩上，木桩倾斜但是还没有倒下，一个被雇来的群众演员跪在地上用头和双手顶住木桩。另一个演员用铁锹挖面包车下面的土地，把土不停地从车身下倒出来在旁边堆成一个小土丘。在面包车里，一个慈眉善目的中年妇女坐在座位上神态安详地捏饺子。
　　在面包车的周围，若干根木桩之间拉着铁丝，铁丝上晾着白色的被单。两个眉目俊秀的青年男子不时把被单取下来叠得整整齐齐，或者把长长的被单搭在身上，胳膊一甩，把被单晾在铁丝上。除了包饺子的妇女，其他的群众演员都穿着雪白的衬衣和黑色的裤子。但是，错落在晾衣桩周围的红色探照灯在黑白二色之外又罩上一层红雾一样的色调。
　　石青说，他作品里有多个元素，如白色被单和黑裤白衣营造的单纯洁净以及包饺子的场景营造的温馨和煦。
　　“这就是艺术家和学者的不同，回忆往昔的时候学者能说出一串串的数字或者一桩桩的事情，但艺术家记起来的都是场景和一个个的细节。如果你让我回忆过去，我能想起来的最温馨的场面就是有人在灯下包饺子。”
　　乌尔善的作品里似乎也弥漫着一种往昔的味道，他希望凝固一个典型的瞬间，并且这个瞬间的各种细节都真实得经得起推敲：三辆车撞在一起。黑色老式小轿车前脸被撞开了花，架在一辆被撞翻的敞篷军车上，军车里大大小小十几口旧皮箱滚了一地，一辆木质车身的胶轮大车则架在这两辆车的身上，一口棺材和一只老母鸡从胶轮大车上飞出，拉车的骡子倒地身亡。
　　其他一切都已定格，棺材和拍着翅膀的老母鸡模型均被吊在摄影棚的顶棚下，惟独骡子不肯就范，尽管人们把蛮力和镇定剂都用上了。骡子流了眼泪，一度被扳倒在地的时候还撒了一泡尿，但它总能挣扎起来，抖掉身上的土。
　　在记者观展的两个半小时里，乌尔善希望的瞬间始终没有定格，倒是让旁观的人看到一出小小的趣味盎然的悲喜剧。不过骡子挺让人同情的———这算不算虐畜呢？
　　
　　现代艺术不是产品说明书
　　艺术家余极和王卫都对“控制／被控制”的主题感兴趣，这也几乎是现代艺术的母题之一。
　　余极让十几位民工演员穿上一次性的雨披，举着一次性的透明雨伞，把这些人圈进木工师傅不断用木条钉成的矩形框架里。24小时之内，框架将越钉越多，及至布满10×20米左右的区域。演员们不得逾越这个区域，但在区域之内他们做什么都行。余极说，他的作品叫《囚禁》，之所以让“囚犯”们穿上雨披，是为了暗示他们和外面的人的不同。余极指定一位女郎充当“领舞”，领舞不时指挥演员们以各种队形在木头框架里穿梭。其他时候，演员们则悠闲地听他们每人手里都有的收音机或者表情各异地打量“囚笼”外面的人。
　　作为演员的民工们，看来并不知道创作者的意图。他们觉得眼前的这份儿“艺术工作”与建筑、送外卖、搞清洁没什么区别———都是拿人钱财，替人出力。如此说来，作为道具的不只是物品，还有人本身，这倒挺切合“控制／被控制”的主题。
　　同一主题之下，王卫的表现手法似乎轻巧得多，他的作品就是前文提到的那个鸟笼组成的矩阵：“本来鸟自己就能在高处，自己也能动，现在我们非要把它们关进笼子里，再把笼子吊起来，并且用外力，让它们整齐划一地摆动。”
　　都是荒诞，但王卫表现得并不悲怆而且合乎美的法则。
　　“我们希望做得好玩一点，也希望在视觉上好看一点。因为说到底，现代艺术也是视觉的东西，不只是艺术家要表达的某一种主张。如果只是表达主张，还不如直接写‘产品说明’。”刘鼎说。

余极的作品《囚禁》：木笼中的“囚犯”们穿着雨披

朱啸风在《逍遥津》中担纲主演，他抱怨为筹划演出，不得不分出大量精力做行政工作，多少影响了发挥。　　卢旭　摄
　　
　　朱啸风是“香港京剧艺术团”这个因经费不足，从未到过香港演出的香港京剧团体的团长。他一个人策划起“中国失传京剧大考工程”，虽然“失传”对现实来说，可能言过其实，但这却是大量京剧剧目面临的险境。
　　　　
　　9月13日晚，“中国失传京剧大考工程”的开锣剧目《八蜡庙》和《逍遥津》在北京长安大戏院上演。说“失传”是不确切的。《逍遥津》在1976年、1982年、1984年和2004年都曾上演过，《八蜡庙》也多次演出过选段。尽管如此，对于常年只能听到有限几部折子戏的观众来说，《逍遥津》和《八蜡庙》也算新鲜。次日上演的《百凉楼》和《戏迷传》会更希罕一些。人们上一次看到的《百凉楼》还是1951年，当时中国戏曲学校为抗美援朝进行捐款义演，其中就有这出戏。《戏迷传》是1949年前红极一时的“新戏”，由沪上吕月樵首创，可以古装登台也可以时装登台，1949年之后此戏几近失传。
　　19时一过，观众鱼贯而入，拥有800个座位的长安大戏院，上座率约七成。观众有外国人，有戏曲学校的学生，还有一些是真正的“布衣”———手里拎着个尼龙绸的布包或者塑料袋，背微驼，头发花白，眼神浑浊，只等开场的铜锣敲响才变得清亮。
　　舞台左右两侧的纯平显示器滚动播放台上的唱词，丽声音箱把演员的音量放大了几倍。现代戏院没有老戏楼子那种热毛巾飞掷、叫卖声不绝于耳的声浪，但观众同样自由放松：有人嗑瓜子；老戏迷絮絮叨叨地给新戏迷讲戏；坐在记者旁边的外国女士由翻译逐场讲解剧情；戏曲学校的学生从后面的座位猫腰跑到前面的贵宾席，用DV记录舞台上的唱腔身段。
　　看满两整出折子戏不容易。13日的演出，第二出戏开场之后，本来就没坐满的观众席空了一半，戏曲学校的学生们纷纷离去。
　　这让“大考工程”的总策划朱啸风有些失望。祖籍浙江、长年在内地生活的朱啸风，现在的头衔是“香港京剧艺术团团长”。香港京剧艺术团听上去像是一个大牌子，其实并非官方艺术机构，而是在香港登记的民间社团，连团长朱啸风在内，演员、乐队、舞台队的基本成员都在北京活动。
　　
　　白牡丹粉丝团后人
　　有人把朱啸风称为票友，这让他很反感：“票友演戏是不赚钱的，反而贴钱买票请大家来看自己的戏。戏班里的人宁可被说成是棒槌都不愿意被说成票友，票友等于外行。我3岁就被我姥爷抱到后台上，我是在戏班子里泡大的。如果拜过马连良先生的人都是票友，那谁不是票友？”
　　朱啸风生于1938年。他的外祖父严独鹤是当时《新闻报》的副刊主编。在外孙的叙述中，严独鹤是很多名人的老师。“他的学生有张学良、张恨水、秦瘦鸥，蒋介石亲自叫蒋经国拜我姥爷为师。”因为与张恨水、秦瘦鸥的密切关系，严独鹤被鲁迅归为鸳鸯蝴蝶一派，“我们家以前就鲁迅没来过，谁都来。”
　　当时的严公馆不仅是社会名流的沙龙，也是各行各派艺人的聚集地，那时的艺人们已经懂得了“宣传”的重要性，初到上海，必到严府“拜码头”。“我小时候，梅兰芳、马连良都来，四大名旦之一荀慧生说，没有严独鹤就没有我荀慧生。”朱啸风回忆说。
　　1927年，北京的《顺天时报》评选“首届京剧旦角最佳演员”，严独鹤力捧荀慧生。
　　“荀慧生的艺名叫白牡丹，竞选四大名旦的时候，我姥爷给他成立了白牡丹社，我姥爷是社长，副社长是张大千、吴昌硕，可能还有刘海粟。他们经常在我姥爷家聚会，或者在上海的东亚酒楼给荀慧生组织演出。”
　　“当时还有一个叫黄玉麟的花旦，艺名是‘绿牡丹’，他艺术上没有荀慧生好，但是年轻漂亮，也有号召力。当时的报纸上争论很多。那时报纸上京剧的内容占两版，电影占一版，地方戏、马戏等占一版，我姥爷用整版，甚至是对折两版登荀慧生的剧照，而且不是一天两天，天天轰炸，就跟现在竞争奥斯卡似的。最后荀慧生选上了。根据票数是梅尚程荀，但我姥爷他们提出来不应该只根据票数，就像现在的金鹰奖一样，应该参与专家意见，最后争论的结果是梅程荀尚。”
　　当时的严府，不独严独鹤一人迷戏，全家老少都是戏迷。“我的两个姨夫陈智芳和梁膺庸，一个曾经是轻工业部研究司司长，一个是原化工部副部长。当时他们都是地下党，他们也喜欢戏。”朱啸风的父亲朱烨是出身日本东京帝国大学的医学博士，能操胡琴，唱武生。在这种家庭氛围的熏陶之下，朱啸风对京剧当然情有独钟，而且在所有的行当里尤迷生行，从少年时代起，南麒（周信芳）北马（马连良）关外唐（唐韵笙）就是他的偶像。
　　1957年，朱啸风欲拜马连良为师。马连良从来不教人学戏，但因为是严独鹤的长外孙，推脱不得。马连良提出3个条件：他不直接教，而是从旁指点；朱啸风到北京京剧院跑3年龙套，理由是“大少爷派头学不好戏。你天天跟着剧团，天天看我演、看谭（鑫培）先生演、看裘（盛戎）先生演，肯定有长进”；第三个条件是让朱啸风到北京办10桌酒席，广请梨园界的人士，举行拜师仪式。
　　马连良的第二个条件让朱啸风的父亲大受刺激。医学博士出身的朱烨不能容忍儿子不考大学，反而进戏班里跑龙套，他拒绝资助儿子北上拜师。“那时候国家的政策是自费跟团，跟满3年就转成正式的。我爸爸不给钱，我在北京3年的生活就没有着落，我也拿不出钱来办酒席。”
　　父亲喜欢京剧，却坚决反对儿子入梨园行，朱啸风第一次拜师以搁浅告终。在母亲的说合下，父子二人一人退一步，朱啸风考入上海戏剧学院的戏剧文学系戏曲创作研究班。毕业后，他先后在上海京剧院、上海电影制片厂、黄浦区京剧院等单位工作。
　　1960年，马连良去香港演出《赵氏孤儿》，之前在上海预演，到严府拜访，成全了朱啸风拜师的宿愿。“我在家里给他磕了头，叫青鸟照相馆的人照了相，但还是没有摆酒。等到我1961年毕业了，挣钱了，摆得起酒了，‘四清’、‘文化大革命’马上就来了，马先生很快就不在了。”
　　马连良因出演《海瑞罢官》获罪，于1966年去世。不久，在“大鸣大放”中，不知深浅的毛头小伙朱啸风先是承认了自己崇拜田汉、吴祖光，后又为俞振飞、贺绿汀等人辩护，其结果是被打入“牛棚”。他的名字也从他曾参与创作的《张飞审瓜》等作品上消失了。与他一同遭殃的还有家里收集的两大樟木箱子京剧剧本和戏单，“红卫兵把它们烧了个精光”。
　　
　　没到过香港的香港京剧艺术团
　　“文革”结束之后，朱啸风开始重整河山，用补发的工资购置流落各处的京剧剧本。
　　《黑驴告状》是马派名剧，中间部分记录在《马连良唱腔集》里。“文革”期间，朱啸风把这本唱腔集借给一位拉京胡的朋友，此人没有被抄家，《黑驴告状》的中间部分也因此幸存。《黑驴告状》本子的头尾，朱啸风分别在东北和上海以悬殊的价格购得。一位东北老艺人存有开头部分的毛笔手抄本，朱啸风花1000块钱买进，“尾巴”得来却几乎没花钱———“尾巴”现身于上海的废品收购站。
　　这种集腋成裘式的工作，就是“中国失传京剧大考工程”的起点。到现在朱啸风已经收集齐200余个剧本。
　　剧本越攒越多，朱啸风开始不满足于纸上谈兵。2003年6月，他开始通过在香港当律师和医生的朋友，筹划组建“香港京剧艺术团”。这个艺术团的宗旨相当明确：抢救失传京剧。一边是挖掘、整理和改编的案头工作，一边是把一系列失传京剧重新搬上舞台。
　　为什么要在香港成立剧团呢？因为在内地成立一个剧团，先决条件是拥有维持专业剧团运作的一笔庞大的资金。有多庞大？“光戏箱（装演出服装和道具的箱子）没有1000万就拿不下来，固定的演员起码也得几十，我哪拿得出那么多钱？现在国家的剧团都养不起，北京的专业戏剧团体只能发60％的工资。”朱啸风说。拿不出这个“庞大的资金”，成立剧团的申请就不会获得批准，而在香港，这方面的限制就少得多。
　　朱啸风南下香港组团的另一个背景是，1997年香港回归之后，京剧在香港有了更大的号召力。在此之前，粤剧曾长期在香港的街巷村闾占据优势地位。回归之后，马长礼、邓宛霞等内地名角纷纷赴港。
　　朱啸风效仿的榜样是梁汉勇。梁汉勇出身江苏戏校，赴港之后一度给成龙等人当替身演员。香港回归之后，京剧红火起来，梁汉勇重拾文武老生的功夫，并成立香港青年实验京剧团，在演出的同时教学，到大学或者社区里办京剧工作坊，培养青少年对京剧的兴趣，每年能获得香港艺术发展局50万到70万的资助。
　　香港艺术发展局不但同意为香港京剧艺术团在香港的演出提供资助，还帮他们跟演出场所砍价，6场25万港元的场租，朱啸风8万港元谈成了。预付了2万港元定金之后，朱啸风面临新的困境：资助要三个月后才能到位，他已经没有钱来垫付演职人员赴港的机票和食宿。所以，他不得不放弃赴港演出的计划。“香港京剧艺术团”成立以后，还从来没有在香港上演过一出戏，大部分成员甚至连香港也没去过。“香港京剧艺术团”的舞台在北京。
　　在朱啸风的理想中，“失传京剧考”分为几个步骤，收集剧本只是第一步，接下来的工作是整理。“过去很多老艺人文化水平很低，剧本里很多‘水词儿’，或者干脆不通。京剧有十三个折口，就像唐诗宋词的韵一样。整理的时候，要像做填字游戏一样，把‘水词儿’替掉，唱腔还不能变。这就要求整理的人会很多戏，各种行当都懂得。很多老艺人懂得戏，但是文学上达不到。反过来，就算是大文豪，不懂京剧也白搭。”
　　比整理更难通过的关卡是上演。“京剧就像组合家具，只有唱腔、身段配合好了才是那个味道。这就要求你必须看过，哪怕看过一遍。”收集到的200余个剧本里，有小100，朱啸风自己也没看过。
　　为了一个唱腔、一个身段，他经常要几次三番地带着好烟好酒、说着好话，到会演或者看过这些老戏的老艺人家里拜访，为此碰了不少软钉子。“有些老人已经寒心了，他家里宁可看电视剧，也决不肯听京剧，有的老人说，‘当年说我们满纸帝王将相、才子佳人，都是封建糟粕，把我们扫地出门，现在我宁可把东西带走，也不愿意留下来！’”

《八腊庙》剧照。本次“大考”剧目以武生戏为主　　卢旭　摄

　　　
　　把“经纪科”像尾巴一样割掉　　
　　老艺人负气的话，源自京剧的一道伤痕。
　　新中国成立之后，一波又一波的戏改运动几乎将生存了200余年的京剧连根拔起。
　　朱啸风对此深有感触：“京剧有自己独特的生产规律，它不是以导演为中心而是以演员为中心的，所谓唱念做舞打说的都是演员的功夫。全国各地，不管大城市小城市，都有自己的剧团，一个剧团占一个剧院，剧团里有四梁四柱（各行当的主要演员），有二路演员（配角），还有跑龙套的。如果今天‘角’没来，二路的演员都是可以演主演的，而且演得也不次，照样有观众来看。特别好的大角来了，他们就演配角，好比陈道明主演，配角是濮存昕，刘晓庆主演，配角是章子怡，这戏怎么能不好看呢？四梁四柱、二路演员和龙套演员之间的分工是相对固定的。除非你特别出色，能冒出来，那再另说。这样就有人专门研究二路角色，马连良来了，余叔岩来了，他们的唱腔身段都有变化，跟唱对手戏的二路演员略微交代几句，双方就能配合上。从前只有‘说戏’，没有排戏一说，都是台上见的，照样不会出岔子。”
　　那时的剧团都有“经纪科”，经纪科作用就像今天的经纪人一样，邀角，谈价码，安排档期。“好比9月份是马连良、梅兰芳来演半个月，接下来是于魁智、张火丁，再下来是裘盛戎和尚小云……一个循环结束之后，还是梅兰芳和马连良挂头牌，但这次是梅兰芳和于魁智合作，马连良和张火丁合作。又好比一出《霸王别姬》，今天是杨小楼和梅兰芳，我来看，下次是杨小楼和尚小云，我又要来看，因为味是不一样的。就像今天的招牌菜是红烧土豆牛肉，我点了，明天还是土豆和牛肉，但是，是咖喱味的，我还会点———这是京剧繁荣的原因：走马换枪。”朱啸风说。每个城市的剧院剧场是固定的，角是不固定的。观众能够保持长时间的新鲜感。1949年之后，这个生产规律被改变了：“比方这个剧团是于魁智和李维康，你要么不看，要看永远是《将相和》跟《四郎探母》。这样一来，角再好戏再好也没有用，如果梅兰芳天天《贵妃醉酒》，马连良天天《借东风》，绝对连我都不看！”
　　后来，“经纪科”作为“资本主义尾巴”和“盘剥艺人的工具”被废除了。
　　另外一个破坏是打破四梁四柱。过去，名角唱一个晚上能挣10根大金条，但他一个人要养整个戏班子———拉京胡的、打鼓的、跑龙套的，大家都从名角那里领取工资，在一定程度上，这就是老板与打工的。所以，二路角色和龙套，乃至琴师、鼓师都尽心尽力地跟他配合。后来，这都成了不许可的，罪名是“个人英雄主义”，是“剥削”。新社会要讲集体主义，落实到戏班子里就是跑龙套的也让演主角，反过来，主角也要跑龙套。随后建立起来的院团体制实际就是大锅饭。我拉京胡的拿的是国家的工资，你想吊嗓子就吊嗓子？不伺候！现在的演员吊嗓子只能用卡拉OK。
　　朱啸风记忆之中这一系列改革旧戏班的动作，在当时都是以国家意志的形式推进的。与此同时进行的，是对旧剧本身的革命。戏剧理论家傅瑾在《中国戏剧史（1949—2000）》一书中详细记述了当时的情形：
　　1948年11月23日，《人民日报》刊登社论《有步骤有计划地进行旧剧改革工作》，提出改革的第一步是“审定旧剧目，分清好坏”，“对人民有利或者利多害少的，加以发扬和推广，或者去弊取利加以若干修改；对人民绝对有害或者害多利少的，则应加以禁演或大修改”。
　　1950年7月，文化部牵头成立了“戏曲改进委员会”。不久，“戏改委”以中央政府的名义颁布了对12个剧目的禁演决定，到1952年，禁演剧目扩大到20余个。
　　除了明令禁止的戏，有些传统剧目被定为“修改后可演”，但禁戏让各地剧团噤若寒蝉，为了安全起见，留待研究的剧目基本等于被打入冷宫。各地的可上演剧目急遽减少。直接的后果是剧团上座率的降低。仅以上海为例，根据上海文化局的统计。1953年上海民间职业剧团的上座率为72.6％，1954年为62.7％，1955年是55.7％。
　　
　　红烧肉再好吃也不能天天吃
　　1949年对于存在了200年的京剧来说，是一道重要的分水岭，今日所谓失传京剧大致都有50年左右的断代期。京剧兴起于民间，但真正的普及和兴盛却是在成为庙堂之音之后。

武生名角马玉璋在《八腊庙》中　李旭　摄

　　“京剧能获得这么大的影响力跟慈禧太后是分不开的。因为她喜欢京剧，宫里的太监宫女、朝里的文武百官都以听京剧为雅事。下九流的戏子进宫表演之后就成了金枝玉叶。以后的军阀、国民党，乃至杜月笙那样的流氓大亨都以听戏、捧角为乐事。”
　　“毛主席也喜欢京剧，所以解放之后艺人翻身做了主人。侯宝林和梅兰芳都是人大代表。侯先生诚惶诚恐：我怎么能和梅先生并驾齐驱呢？”但是新中国的戏剧政策没有仅仅停留在对京剧的欣赏和扶植上，新中国的领导人急于将一切纳入社会主义的新秩序之中，京剧概莫能外。尽管方法或许简单武断，新中国对于京剧的重视程度超越了历代，京剧从统治者的私人嗜好变成了国家文化政策的调控对象。
　　对于朱啸风这样历经几个时代的老戏迷，这不失为一个利好：“京剧确实元气大伤，但幸好，我们国家的领导人都是喜欢京剧的。”
　　陈云之于评弹和李瑞环之于京剧，都是支持朱啸风乐观情绪的例子。
　　陈云从小爱好评弹，1949之后几度充当评弹保护人的角色。1959年，陈云针对大量出现的应景的评弹新剧目，提出：“古代人说现代人的话是不合适的，孔夫子不能穿列宁装”，“听众出了两角钱，不是来上政治课，做报告也要讲点笑话”。“文革”结束之后，陈云亲自主持召开了评弹座谈会，鼓励评弹界恢复“文革”之前的工作。“如果没有陈云，评弹可能早就绝迹了。”朱啸风说。
　　曾任全国政协主席的李瑞环从1998年起发起《中国京剧音像集粹》工程。这项工程从李瑞环老家天津起步，首批录制了天津市青年京剧团主要演员的三四十部代表剧目。具体的做法是先录取京剧演员在舞台上的表演影像，再由演员本人在录音棚里为影像配音，继而重新为音配像，最后合成制作成DVD。李瑞环亲自捉刀，详细修改了《西厢记》、《金·断·雷》、《刘兰芝》、《楚宫恨》4部戏。
　　“但是，京剧现在最缺的是观众。”朱啸风说，而观众的人气和剧目的多寡密切相关。
　　没有人比长安大戏院的经理赵洪涛更能体会到此二者休戚与共的关系：“京剧要打它的品牌，必须有丰富的剧目。现在三四十出戏来回演，这些戏都是好戏，但是再好，也不能天天演。就像红烧肉，再好吃，天天吃也腻歪。”
　　赵洪涛是武生出身，9年前开始担任长安大戏院的经理。此次，他免去了“中国失传京剧大考”演出的场租，票房跟演出方五五分成。在朱啸风一长串的致谢名单中，赵洪涛位居首位。因为没有他，再好的戏也不能和观众见面。
　　此外，朱啸风还找到一批和他志同道合的人。
　　来自上海、天津、北京三地的戏曲专家和演员凑成了“中国失传京剧大考”的演出阵容。北京京剧院的凯庆泉和朱啸风一起给演员们说戏，担任艺术顾问的董文华、马永安和马玉璋分文未取。63岁的马玉璋的想法相当朴素：“如果我们这代人再不把将要失传的戏抢救出来，这些老戏就彻底失传了。”
　　武生名角周龙是中国戏曲学院最年轻的教授，另一位天津武生名角张幼麟能在舞台上与地面平行顺时针旋转540度，这些京剧界“大腕”参加“失传大考”的演出，报酬刚够车马费、茶水费和盒饭钱。
　　周龙放下正在拍摄的一集片酬几万的电视剧，跑回舞台上过戏瘾。在天津京剧院任职的张幼麟在排戏的3天里每天早晨五六点钟起床，从天津坐火车赶到北京，排完戏再坐火车返津。花脸名角舒桐在上海另有一出戏的排练，他13日坐火车赶到北京，参加《戏迷传》的演出，演出结束已是晚上11点多，别人还在卸妆的时候，他已经赶到了机场。
　　“4年前，我们想排《百凉楼》，想请一个老艺人给我们说说戏，结果他开口要价5万。这次我们这出戏排下来，5000元都不到。”
　　排演四出戏总共用了4天的时间，“这是人家绝对做不到的，我们没办法，实在是资金有限。”朱啸风说，“我们不奢求复排的失传剧目能跟原来完全一样，但是我们可以抛砖引玉，让年轻人、让明星班的孩子们一起来参加这个工程，大家一起来完善。”